注冊  找回密碼
     
 

厦门兴联电子:日本攝影論選譯 攝影映像的空間性與時間性

杜塞多夫vs门兴 www.ypsywh.com.cn 2019-8-23 10:51| 發布者: cphoto| 查看: 615| 評論: 0|來自: 重森弘淹

摘要: 文 / 重森弘淹譯 / 袁璟1根據齊格弗里德·克拉考爾所言,攝影的空間獨立于那些一如自然空間的繪畫空間,它并非自律地具有完結性的空間,而是從自然空間中任意截取,但又與自然空間有所聯系的空間。但是,在藝術中所 ...

文 / 重森弘淹

譯 / 袁璟

1

根據齊格弗里德·克拉考爾[1]所言,攝影的空間獨立于那些一如自然空間的繪畫空間,它并非自律地具有完結性的空間,而是從自然空間中任意截取,但又與自然空間有所聯系的空間。但是,在藝術中所創造的空間,是藝術家們想象的空間,也是獨立于自然空間,并且必須旨在使這個空間具有自身的完結性?;謊災?,必須以空間的形式將藝術家對自然的認知進行確定。也可以說是對于藝術家內在的空間意識的某種實證。

從這點引申開來,攝影的空間并非與自然空間完全隔斷的空間,從而也可以說是尚未完成的空間吧。攝影空間可以說是一種與自然空間同質的空間,是自然空間的斷片、部分,這個層面來講,以別的藝術空間進行表現的話,被認為是無法避免某種構造上的脆弱性。

然而,現在再讓我們將攝影空間與繪畫空間進行比較觀察??梢運?,攝影空間與繪畫空間一樣,是二維空間,同時也是靜止的空間。這也是將攝影美學歸屬于繪畫美學的原因之一。然而,電影的空間和電視的空間,分別通過屏幕和顯像管這樣的二維空間來進行表現,從這點而言,可以說二維空間所具有的普遍性也聚集于此。但是,電影和電視的空間,較之攝影在時間性方面更為濃厚。正因為這樣,即便同樣是二維空間,這種時間性上的差異讓電影和電視具有極為特殊的性質。

在這種狀況下,如果說攝影的空間在時間性上較為稀薄,那么與繪畫相比,很明顯攝影空間所具有的時間性還是較為濃厚的一方。至少,攝影空間是將現實的時間在空間中進行定格的。

當然,并不是說繪畫空間中就不存在時間性了。只是在繪畫空間中被定形并被表現的時間,并非真實時間的再現。即便是描繪駿馬飛奔的圖像,也不是像攝影那樣對那個現實的時刻進行再現,而是畫家融合了自己的想象,進行再現。特別是對時間性的表現,并不顯著,可以認為是一種被空間所吸引的表現方式。另外,稍微打個比方來講,在繪畫空間中的時間性或者說時間性的表現,應該說是作者凝視繪畫對象的某種內在的時間,以及在這個過程中展開描畫的時間之總和,從繪畫空間中,現實的時間或者是某個現實時間的狀態,是無法強烈地被意識到的。

類似的內在時間也同樣存在于攝影中,當拍攝者對拍攝對象進行凝視的時候,便已經開始孕育這樣的內在時間。但是,內在時間在按下快門的那個瞬間凝聚,甚而,在空間中所表現的時間,正是某個現實時間的當下狀態。觀看照片的人,重復體驗著攝影師在拍攝的瞬間所遭遇的經驗,從這點而言,攝影讓他們意識到了存在于空間中的時間性。

關于時間性這一問題,還可以從其他角度進行思考。在前文的敘述中,將繪畫空間與攝影空間兩者進行比較后發現,最明顯的區別之一便是兩種空間各自包含的時間表現。而兩者相異的第二點,也已在前文中有所提及,即繪畫空間在形成自身的微觀宇宙時便已確立完整的空間性,而與此相對地,攝影空間則經常體現出斷片式的、部分的性質,它更像是某個與自然空間相連接的點。

即便是在具象繪畫中,在畫布上所呈現的也必然是從自然空間切割的一個部分,是部分的、斷片式的東西。但是,對繪畫而言存在著固定不動的框架,在這個不變的框架中,對自然空間的一部分進行再現這一行為,實則在建造另一個次元的世界,是一個完整的空間。

對攝影而言,同樣存在著框架。底片和印相紙也有著各自的框架。但是,與繪畫空間的框架有所不同的是,這些框架并非固定不變的。當攝影家移動位置,擺弄手中的相機時,這些框架就只是流動中某個定點的框架而已。從這點上來講,繪畫的空間是將畫布置于自然空間前面,使這兩者形成對立的位置,這個過程中,產生作用的空間意識是將自然空間聚攏到繪畫中來的空間意識。然而,攝影空間則更近似于走入自然空間,貫穿其中的空間意識則是一種具有能動性的,或者說是行動性的空間意識。

因此,攝影空間經常是跨越原本設定的框架,有著不斷向外的特性,而繪畫空間則應該是不斷向內挖掘,擁有凝聚集中的特性。

在攝影的空間中,除了圖框具有流動性以外,對拍攝完成的印相紙還能進行自由的調整。根據作者自身的意圖,他們至少能夠對印相紙進行剪切。經過這樣的調整,拍攝圖像所要表現的意義、甚至是意圖都受到了極大的影響,這樣的經驗應該是眾所周知的吧。更為準確地說,以調整作為方法,攝影空間和與其接續的自然空間之間也發生了一定的變化吧。就像這樣,在攝影中的框架也絕對不像是繪畫空間的框架一般是固定的,而是在與“自然空間”的關系中,經常處于流動的狀態并富于變化的空間。

至此,我們已經明白攝影空間便是在這樣一個與自然空間保持接續的“關系”過程中形成的,并且所形成的這個空間正是因為這種關系的不斷改變,而擁有了流動性。總而言之,從中我們也能夠理解,照片空間并非與自然空間完全隔絕、擁有獨立特性的空間。此外,攝影空間其自身在進行敘事時,也并不帶著某種綜合而來的意味。也就是說,在與自然空間保持“關系”這一層面上,攝影空間便具有了一定的意味。因此,攝影的空間慣常地暗示著相應的自然空間,這是攝影空間所具有的特性。即“被拍攝下來的空間”對“未被拍攝的空間”具有暗示的性質。

例如,我們可以看看戈登·帕克斯所拍攝的《哈萊姆犯罪集團頭目》(1948年)這張作品。

戈登·帕克斯,《哈萊姆犯罪集團頭目》,1948年

這是一張具有戲劇性氛圍的作品。頭目身處的地方應該是隱蔽的藏身處吧。玻璃已被敲碎,裂痕遍布蔓延。這儼然象征著他的精神狀況,而且除了臉上和手臂有光線照射,身體的其他部分仿佛被黑暗吞噬一樣,這也仿佛暗示著他將來的人生充滿黑暗。作品中,他叼著香煙,放心地看著窗外,室內的陰暗與窗外的明亮形成了對比,人們能夠從中感受到他所處的狀況,而他究竟在凝視什么卻不得而知。他的視線朝著街道的風景,投向了照片框架之外。他究竟在想什么也不得而知。但是,與外界相隔絕、無法進行自由交流的某種孤獨感,卻從他的視線投射的方向中透露了出來。

如果,這張照片循著他視線的方向,試圖將他視野所及之物全都拍攝下來,那么作品就會停留在對他視線的另一方進行說明這一層面上,反而變得平淡無奇了。拍到的世界與沒有拍到的世界這種極富戲劇性的設定才是攝影的全部現實所在吧。

僅此一例,便足以說明攝影空間只有在與外部空間的對立“關系”中,才能夠擁有富于活力的表現力。不得不說,這種無限的對外部空間的暗示,才是攝影空間最為顯著的特色。

就這樣,攝影空間與外部空間保持著“關系”的同時,攝影的空間仍然殘存著的狀態是無差別化的、沒有任何可以歸結的意義的,用克拉考爾派的說法便是“尚未被體制化”的狀態。

注釋

[1] 齊格弗里德·克拉考爾:德國著名電影學者、社會學家、文化批評家。經常與法蘭克福學派的學者一并提及。其著作《電影的本性》對電影理論的研究有著重要意義。

2

然而,攝影空間與外部(自然)空間之間的關系,是會隨著拍攝空間的框架變化而流動的關系。在這種情況下,框架的變化不言而喻地首先是來自于攝影家的能動性行為。

也就是說,照片的空間是根據他與拍攝對象之間的距離和角度構成的。但是,他與拍攝對象之間的距離和角度并非固定不變的,而是在不斷移動的過程中變化的。即視線的移動會使邊框發生流動。

這種視野的移動,是作者與對象之間的意識關系的移動或者改變。視野的轉移是作者對拍攝對象的想象意識發生變化,同時也會因為拍攝對象的觸發,導致意識發生變化。

在作者與對象之間的意識關系中,逐漸明晰化并漸次形成的攝影空間,最終會在按下快門的瞬間凝固。當然,繪畫的空間也是在畫家與對象的關系逐漸形象化的過程中形成的。但是,在攝影空間形成的情況中,必須注意的一點就是,這種相互關聯的過程總是以身體的行動為媒介的。

身體的行動即始終變化的視野,換言之,對于對象的距離和角度的設定構成了攝影空間的特征。而下文中所敘述的應該也可以說構成了攝影空間的特征吧。攝影的空間是以攝影家的眼睛(照相機)的位置為起點,將這個起點與拍攝對象之間的距離全部包括在內的空間。反過來說,在攝影的空間內,通?;崛蒙閿凹以諛歉齙畢碌奈恢帽淶妹魅?。

無論在什么樣的條件下,作者都不可能在面對拍攝對象時消失,起碼在這個限定下,攝影空間是證明作者實際存在的東西。即便是在拍攝中使用稍許夸張的表現手法,在攝影空間中作者也應該是同時存在的。這一點使攝影空間非常地真實。即便拍攝對象是固定不動的靜物,必須指出的是拍攝的狀況是完全相同。

但是,攝影空間既是以作者的視角為主軸的“觀看方式”,同時也是觀賞者的“觀看方式”。觀賞者無法改變作者設定的視角,而不得不跟隨作者的視角,并且他們看到的必然是作者所看到的。攝影就是這樣擁有著極強的強制力。從這點上來說,攝影有著極大的主觀性。

當作者的視角與觀賞者的視角一致時,攝影空間便會將觀賞者也包含其中,使其成為存在。但是,奇妙的問題在于,攝影所具有的這種強制力越強,觀賞者會對于攝影中實際存在的作者視角置之不理,反而認為這是自己的“觀看方式”,這樣的錯覺很容易便會產生,甚至讓觀賞者忘記作者的存在。超越了作者的存在,觀賞者便與拍攝對象進行個別的交流。所謂優秀的攝影空間,就是能夠讓觀賞者幾乎無意識地越過作者,與拍攝對象進行直接的交流,可以說這種空間的形成源自于富有強制力的視角吧。

例如,尤金·史密斯的作品《我的女兒Juanita》是照片組圖中的一張,用實證式的方法進行說明的話,像這樣的特寫照片是嘗試著從眼神中探尋幼小的女兒的心理活動吧。小女孩究竟在注視什么在照片中并沒有明確的信息。而且也許作者也認為沒有必要讓大家知道吧。觀者只要能夠從少女的眼神中體會到所浮現的孩童式的認真,并認同那一瞬所表現的正是純粹的童心,就已經足夠了。

然而,對尤金·史密斯而言,他所選擇的視角和拍攝時機毋庸置疑是具有絕對性的。于我們,絕不存在這個視角和時機以外的自由選擇的機會。我們只是一味地接近這名少女,就像是窺視一般望進她的雙眼。那時,我們已經忘卻史密斯的存在,并得以與少女進行直接的對話。

尤金·史密斯,《我的女兒Juanita》

但是,照相機的這種貼近拍攝對象的做法,同時也帶給我們一種心理上的迫切感。我們身處在一個幾乎可以觸摸到少女的位置上,而我們并非作者。就這樣,照相機與拍攝對象之間的距離,構成了心理上的空間。這種心理上的空間,主要對應于拍攝對象與相機之間的距離。從這個意義上來講,攝影空間是作者主觀意愿的產物,同時也可以說是被符號化的意愿。由此,我能夠認同貝拉·巴拉茲的觀點,即照相機是極為主觀的。

但是,即便說照相機是主觀的,將內在世界按照個人意志進行定格表現還是極為困難的。因為,照相機通常是朝著拍攝對象的世界,由于拍攝對象存在的方式和存在的客觀性,攝影便難以避免會受到相應的約束。簡單來講,攝影無法像繪畫那樣自由地將對象描畫在畫布上,并且攝影只能通過拍攝對象來表達主觀意圖,這樣的話,主觀意圖便不得不受制于拍攝對象自身的性質。但是,因對象的存在方式受到約束、因對象的性質受到規制的同時,依然能夠在對象與作者的關系中構成心理空間這一點,可以說是攝影空間由主觀形成而又具有客觀性的特性。

3

前面已經說過,攝影空間最終因為按下快門而被定格。在攝影制作階段,所有的摸索行為(從對象的選擇到視點的設定為止)全都集中在拍攝機會之中,為拍攝機會所決定。在這個意義上,攝影機會可以說就是對攝影空間進行定格的決定性判斷、決定性瞬間。雖然卡蒂?!げ劑興傷倒?,“決定性瞬間就是決定性瞬間下的構圖”,不過,所謂的決定性構圖,也就是決定性瞬間。

布列松攝影作品

攝影中,拍攝機會具有重要的作用,這種重要性確實就是攝影的特有之物,即便是電影也不具有這樣的重要性。最近,瞬間靜止鏡頭那種畫面在電影中頻繁得到運用,但是并不能因此就認為這種瞬間靜止鏡頭就類似于快照照片似的映像,實際上二者之間是有本質區別的。為什么這么說呢?因為瞬間靜止鏡頭是在一系列膠卷中將一個鏡頭的動作定格下來,而快照照片則應該是攝影家在遭遇對象的過程中,決定性地對拍攝對象本身進行選擇、定格的瞬間。

不管怎樣,攝影空間只能夠時以“某個事物在某個瞬間中的狀態”的形式呈現的,最終,捕捉這種決定性瞬間的拍攝機會當然是非常重要的。從這個意義上講,那種在比較曖昧的拍攝時機上被定格下來的攝影空間,是缺乏任何決定性事物的。而所謂的任何決定性事物,估計就是在瞬間狀態下對事物(對象)的配置不夠鮮明,對象與作者之間的距離是不確定的。

威廉·克萊因的攝影集《紐約》,其中的映像給我們帶來了前所未有的沖擊,但是,他的方法論中,最重要的一個特點就是,在所有操作中讓拍攝機會處在最優先的位置上。

威廉·克萊因攝影集《紐約》作品

可以說,他的這個方法論,最重視的就是與拍攝對象最初的邂逅。拍攝對象在最初的邂逅時所呈現出來的樣子越出乎意料、就越超乎作者慣常的預期和預想,所伴隨而來的現象就越強烈。

如果按照克萊因的這種方法論,對他而言,空間的形成,或者說對于構圖的打算可以說完全就是放任自流的。也就是說,他所采用的方法并不是事先設定構圖、然后再等待拍攝時機的到來,而是完全交托給拍攝時機,最終,這種行為所必然產生的結果就是構圖。在克萊因看來,所謂構圖,只不過是對對象的主體認識的框架而已。因此,如果想要打破這種框架的話,就只有優先把握拍攝時機了。

或許也可以這么說,克萊因并不是將現實嵌入構圖之中,利用構圖來裁斷顯示,而是依靠現實來決定構圖,希望在現實中發現構圖。

最終,這說明了克萊因對現實的重視,他的這種美學,不是將現實拉到主體的面前,而是將主體投入到現實之中,依靠現實與主體之間的沖突來打破主體對現實的固有觀念。這也表明了他對體系空間意識——以自己的主觀意識為主軸來理解世界的體系空間意識——的反駁與不信任。

不管怎樣,都不是事先有了構圖之后才有現實的。現實是在構圖的規定之外顯現的,而且,在此之前從來沒有一個時代像今天這樣,認為現實的樣子是難以把握的,因此克萊因的這種“必須在現實中發現構圖”的空間美學中,便隱含著一個應該注意的問題,那就是新空間美學——可以說是反空間美學的空間美學——的一個發展方向。

Archiver|手機版|杜塞多夫vs门兴 ( 粵ICP證B2-20050250 粵ICP備09037740號 )

GMT+8, 2019-10-23 23:47 , Processed in 0.046800 second(s), 14 queries .

Powered by 杜塞多夫vs门兴 X3.4

© 2001-2012 Comsenz Inc.

返回頂部